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京剧唱腔的基本知识

知识资讯 百戏荟 9个月前 (12-23) 433次浏览 0个评论 扫描二维码

京剧唱腔的基本知识

京剧音乐属皮黄系统而又吸收并融合昆曲、梆子等声腔的音乐因素。由唱腔、打击乐、曲牌三个部分组成。

唱腔以板腔体的西皮、二黄为主。西皮是一种比较明快、活泼的曲调,长于抒情、叙事、说理、状物。板式有原板、慢板、快三眼、导板、回龙、散板、摇板、二六、流水、快板。另有反西皮,是京剧传统唱腔中出现较晚(据传是谭鑫培所创)的唱腔,板式仅二六、散板、摇板。

二黄是一种较舒缓、深沉的曲调,适合表现忧郁、哀伤的情绪。多用于悲剧型的剧情中。板式有原板、慢板、导板、回龙、散板、摇板,以及20世纪70年代以来增加的二六、流水、快板等。二黄降低四度(即京胡由“52”定弦变为“15”定弦)是反二黄。与二黄相较,降低了调门,扩展了音区,曲调起伏更大,旋律性更强,更适于表现悲壮、凄怆的情绪。反二黄的板式与二黄相同。另有四平调,也叫“二黄平板”,由吹腔演变而来。板式只有原板、慢板两种,但曲调灵活,能适应不同句式,可表现多种感情。不论委婉缠绵、轻松明快或沉郁苍凉,都可使用吹腔,旋律与四平调相近,伴奏用笛子。原是曲牌体,逐渐演变为板腔体。唱腔中伴有过门。吹腔的板式不多,基本上是一板一眼,也有少量的一板三眼及流水板。高拨子,亦称“拨子”,是徽班的主要腔调之一。原用弹拨乐器伴奏,后改用胡琴。板式有导板、回龙、原板、散板、摇板。曲调昂扬激越,适合于表现悲愤的情绪。以上诸腔为各行角色所通用,仅在发声、音区、唱法上有所不同。另有一些唱腔属于特定角色行当通用。如南梆子从梆子演变而来,仅旦角、小生唱,曲调委婉绮丽,适于表达细腻、柔美的感情,板式只有导板、原板。娃娃调(西皮、二黄都有),主要由小生用,旦角、老生、老旦偶一用之。南锣及其他杂腔、小调,为丑角、花旦专用。

京剧唱腔的基本知识

1.真嗓亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时,气从丹田而出,通过喉腔共鸣,直接发出声来,称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时,演员将喉腔缩小,使之发出比真嗓较高的音调,则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然,不露痕迹,就能使音域宽广,高低音运转自如。京剧的生行(老生、武生、红生)、净行、丑行、老旦等行当,在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓,但念白则用真假嗓结合。

2.假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时,与真嗓相比喉孔缩小,部位抬高,气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓,但二者声音的刚柔力度有所不同。

3.左嗓,京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音,能高而不能低,另外声音刚而扁,圆润不足,有些专唱高调门的老生或武生,即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓,亦有本嗓而略带左者。另外,左嗓有时亦用作另一解释,指嗓音与伴奏乐器不合,即一般所谓的不搭调。

4.吊嗓亦作调嗓。京剧演员的练唱方法,也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外,还须用胡琴(或加鼓板等)伴奏,大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门,然后适当升高。吊嗓的作用:1。通过大声练唱,使声音符合在舞台上演唱的要求,由于不间断的锻炼,可使嗓音日益嘹亮圆润,气力充沛,口齿清晰有力,并保持耐久能力。2。熟悉伴奏,全面了解唱腔和伴奏的关系,共同掌握尺寸,解明曲意,表达曲情,使演唱与伴奏的配合达到水乳交融,进而达成艺术上的相互默契,协调整个唱段的表演风格。

5.喊嗓,京剧演员练声方法,通过喊嗓可以锻炼各个发声部位,正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨,于空旷地区,大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音,由低而高,由高而低,反复进行。待声音舒放后,再以唱段进行练习。

6.丹田音,又名响堂,京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气,小腹用力,气似从丹田(人身肚脐下约三寸处谓之丹田)发出声。现在一般传统演唱戏曲练声方法,也认为丹田音最能响堂(即声音送得远,听得清)。

7.云遮月,京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音,开始听来似觉干涩,以后愈唱愈觉嘹亮动听,使人感到韵味醇厚,潜力无穷,是长期锻炼而形成的一种优美音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。

8.塌中,京剧声乐名词。演员在中老年时期,由于生理关系,发生失音现象,完全不能歌唱,叫做塌中。有的演员爱护嗓子,到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员,老来塌中的较多。

9.脑后音,京剧发声的一种。又名背工音。一般发音,气从丹田而出,经过喉腔共鸣,直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田,但发音时,喉腔稍加压缩,打开后咽壁,提高软颚,将声音送入头腔,与鼻音相聚,使声音迂回在脑后,通过头腔共鸣,发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力,能达远闻,而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中,凡遇闭口音(如“一七辙”)的高音,多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少,程(砚秋)派唱腔有时用之。

10.冒调,京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件(如声带)临时发生故障;有时也由于练声不得法所致。

11.走板,京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽,行腔时如背离板眼的规定,失去节拍的分寸,即谓走板。

12.不搭调,京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低,不合于规定的调门。习称跑调。

13.气口,京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一,节奏快慢各异,演员须掌握准确吸气方法,才能唱得从容不迫,优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气,偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。

14.换气,京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处,必先吸气,作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱,而是在行腔吞吐字音的瞬间,乘便呼吸,蓄气待换。唱腔中在何处换气,因人而异,一般称为气口。

15.偷气,京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹,在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”,唱完前六字及“内”字长腔,利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气,以便唱足下面“难以回马”的腔,即谓之偷气。

16.嘎调,在京剧唱腔中,凡是用突出拔高的音唱某一字时,习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字,《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等,均称嘎调。

17.长吭,长(音掌)是增长,吭是嗓音的俗称,此处指音量。长吭好似加大音量。

18.砸夯,比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力,含贬意。演员不善于掌握演唱方法,用气过头,或使蛮力,演唱(多在尾音)出现笨拙的重音,谓之砸夯。

19.工尺,戏曲音乐名词。泛指戏曲曲谱上曲词右侧所注音阶符号。我国传统民族音乐,以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作为音阶的符号,相当于西洋音乐的“56712345”。习惯上把这些符号统称为“工尺”。有的曲谱,曲词旁只注板眼(拍子),不注工尺。有工尺的曲谱,名为工尺谱。

20.板眼,戏曲音乐名词。传统唱曲时,常以鼓板按节拍,凡强拍均击板,故称该拍为板。次强拍和弱拍则以鼓签敲鼓或用手指按拍,分别称为中眼、小眼(在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼,后一弱拍称末眼)。合称板眼。

21.过门,京剧音乐名词。指在唱句与唱句之间,唱段与唱段之间的间奏音乐。唱句与唱句之间常用小过门儿,唱段与唱段之间常用大过门。但由于板式不同,亦有不少例外,并无固定模式。

22.挂儿,京剧音乐名词。挂儿是“过儿”的谐音,专指在唱段与唱段之间的大过门,一般多指华彩的间奏音乐。在唱句与唱句之间的小过门不称挂儿。

23.垫头,京剧音乐名词。指在乐汇与乐汇间起搭桥作用的旋律称为垫头或小垫头,亦名桥。垫头旋律较短,一般只有二、三拍,起前后衔接作用。

24.行弦,京剧音乐名词。指在演员表演动作或对话、独白时的衬托音乐。行旋多为曲牌或简单旋律的反复演奏,主要起烘托气氛的作用。

25.调门,指演员歌唱时的音高。凡用弦乐器伴奏,都根据演员嗓音的高度自由定调。京剧调门,一般以正宫调为适度,最高的唱乙字调,最低的凡字调,俗称趴字调。同一剧中,两个主要演员音高不同,有时互相迁就,有时临时长(提高)调门或落(降低)调门。

26.调面,演员唱的音高与伴奏乐器胡琴、笛子等)的音高相同,叫做调面。意思是按照“调门”的表面歌唱。调面系针对调底而言。在一般情况下,演员都唱调面。

27.调底,演员唱的音高比伴奏乐器胡琴笛子等)的音高低八度,叫做调底。意思是按照调门的底音歌唱。调底系针对调面而言。京剧的某些唱腔,如娃娃调的腔调经常翻高,如将调门定高,演员嗓音不及,如将调门定低,乐器音量有过小,乃采用调底的唱法,把乐器定高八度,演员以低八度的音来歌唱。

28.定弦,指弦乐器(胡琴、阮等)定“调门”的高低。一般都以笛子作为定弦的标准。

29.乙字调,京剧音乐名词。工尺谱所用调门之一。定弦时,以笛子小工调的“乙”音(开启第五孔,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮调外弦的敞弦)。乙字调为京剧的最高调门。

30.工正调,亦作正宫调。京剧根据笛的音高定胡琴的调门,西皮外弦与笛正宫调的工音同高的称为正宫调。比正宫调高出一度的称乙字调,高出半度的称工半调,比正宫调低一度的称六字调,低半度的称六半调,低二度的俗称趴字调。

31.工半调京剧调门之一。略高于正宫调,略低于乙字调。定弦时比照笛子的正宫调定音而略升高。

32.软工调,京剧调门之一。略低于正宫调,而较六字调稍高。定弦时比照笛子的正宫调定音而略降低。

33.六字调,京剧调门之一。定弦时,以笛子小工调的“六”音(六孔全闭,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮调外弦的敞弦)。六字调为京剧中低于正工调,高低适度的调门。

34.趴字调,亦作扒字调。京剧调门之一。凡低于六字调一度以上的统称趴字调。

看戏,其实是回归一种诗意的生活!

京剧本身就是一首流动的诗歌,充满诗的旋律和韵味。京剧作为国粹,经历了几百年的时光,越发打磨的精致了。一招一式,浅唱低吟,自有其韵味在其中。即便是繁文缛节一般的做作,也透着奢华的气势与泱泱大国的风范。悠扬的琴韵之中,道不尽才子佳人的风花雪月和壮士忠臣的慷慨激昂。尤其是那一袭宽袖,微露的纤纤玉指,折扇轻握,打开来,遮住了脸,慢慢的现出一双水灵灵的清水眼,顾盼生辉,眼风恰似大朵牡丹花的背景,直飘到心里去,仿佛身在堂皇富丽的大唐盛世,而微醺的贵妃,就在那月光下,舞着,唱着,隆重的是那情那景,直叫人恍惚了台上台下,戏里戏外。一出戏演尽了一生的情。

看戏,其实是回归一种诗意的生活,这种生活我们的祖先过了千百年,闲适而从容,宁静而优雅。戏曲,从来就是国人的生活方式,是家庭的,更是精神的,一如书画琴棋,她汇聚着每个人心底从未远去的梦境,可照见自己,可寻觅初心。那高亢悠扬的声腔穿越时空,远去的岁月似触手可及,而就中那今古如一的深情,那历久弥新的气韵,无不让现在的我们但愿长醉不愿醒。

京剧唱腔的基本知识

从仪式祭奠,到竞技讽谏,从汉角抵到唐大曲,从金院本到宋杂剧,从元曲到南戏,从昆曲到京剧„„最初不过“言谈微中,亦可以解纷”的戏曲,最终开启了忠臣孝义,佳人才子的传奇。搜集创作,修饰雕琢,一代代文人、艺人前仆后继,只为完成那自由心声的宣泄,“言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞,足之蹈之也”。

京剧唱腔的基本知识

京剧承载的,绝不仅仅是一种简单的娱乐,更有这个民族对世情的敏感与关怀。是老程婴义无反顾的坚韧,是秦叔宝英雄末路的叹息,是小红娘急公好义的伶俐,是虞美人自刎君前的悲壮„„

一出出剧目,一幕幕场景,演绎着横亘时空的深情。唱念做打,手眼身法,靠的全是真功夫,而那些看似抽象而写意的动作,为我们铺开的,却无比诗意的真实。一个手势,便是开门,一个脚步,便是上船;没有三军阵前,只四面靠旗,便能让你感受到那黑云压城的惨淡;没有骏马飞驰,只一杆马鞭,便能让你体会到那餐风露宿的奔劳。

那些字字珠玑的曲牌唱词,迸发的,是最平凡的人们发自心底的呐喊。“词句警人,余香满口”,有浩然正气冲霄汉的豪壮,有一霎时把七情俱已昧尽的辛酸,有彤云低锁关河暗的苍凉,有碧云天黄花地的怅惘。痴情也好,洒脱也罢,无不缠绵悱恻,闪烁腾挪,时儿洪如涛,时儿游如丝,时而无烟火,时而遏行云。

京剧唱腔的基本知识

京剧正是在用这种艺术的升华,为我们展现着人间至善至美,百年的时光,似早已流动在这一唱一和,一舞一动中了。那交织的情感充盈着我们的心灵,成全着我们对世事的悲悯。实可谓“作廿四史观,镜中人呼之欲出;当三百篇读,弦外意悠然可思”,直叫人哭一回,笑一回,怒一回,骂一回。或曰:可以当长歌,可以代痛哭,可以吊零香断粉,可以悲华屋山丘。让我们一次次在别人的故事里,在不同的角色中,千回百转,寻觅着自己的情怀。


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